Il coraggio dei numeri deboli

di Sonia Borsato


soniaborsatox
Insegna Storia dell'Arte contemporanea all'Accademia di Belle Arti di Sassari
e diretto per diversi anni lo spazio fotografico Su Palatu di Villanova Monteleone


Ci sono dei momenti che ho voglia di star solo
rinchiuso in una stanza a pensare ai fatti miei.
E almeno in quei momenti la mia disperazione
è troppo più importante, esisto solo io.
Vi confesso che in questi momenti
io me ne frego di quel che succede
me ne frego della politica
della gente che muore ogni giorno
dell’America, della Russia e della Cina.
In questi momenti io me ne frego
delle guerre civili
me ne frego dell’imperialismo
non mi importa del Vietnam
non mi importa del comunismo. In questi momenti io me ne frego
degli operai
me ne frego dei licenziamenti
me ne frego di Marx e di Lenin
non sopporto Gianfranco Serena
i discorsi del baretto
me ne frego, me ne frego, me ne frego…
In questi momenti vedo solo la mia vita
e la mia sofferenza è la mia sola verità.
In questi momenti, cari compagni
ributtatemi nella realtà.


Giorgio Gaber, Ci sono quei momenti


Luigi Ghirri abitava il mondo con lo sguardo. La vista, lo scatto, erano atti sociali. Per il resto, era un anarchico cristiano che non andava mai a votare. Un rapporto con la politica fatto di distanze e silenzi. Eppure a lui e ad altri grandi nomi della fotografia italiana – Mario Cresci, Gabriele Basilico, Gian Paolo Barbieri, Vincenzo Castella – venne chiesto di realizzare un percorso visivo tra le pieghe del Partito comunista italiano.
E nonostante l’assenteismo politico praticato con costanza, Ghirri accettò. Anzi, scelse per sé una giornata e un uomo particolari: il discorso di Enrico Berlinguer, il leader timido, tenuto il 20 settembre 1983 alla festa dell’Unità al Campovolo di Reggio Emilia.
Ricorda Vincenzo Bertolini, segretario del Pci locale nel 1983, che Berlinguer parlò «alla fine di venti giorni. Venti giorni in cui non piovve una volta. Solo la sera prima del comizio, il cielo si annuvolò e iniziò a cadere una pioggerellina che ci inquietò. In realtà pulì la festa dalla polvere e il giorno dopo ci presentò le strade linde. Fino a quel giorno c’erano state migliaia di persone per la città, che venivano da tutt’Italia, ma per il comizio di Berlinguer si stimò che fossero un milione. Dal palco sembrava una distesa d’asfalto».
Il lavoro dei cinque fotografi fu raccolto in un libro che però ebbe poca fortuna editoriale. La parte di Ghirri, invece, ha conosciuto una seconda giovinezza pochi anni fa, nel 2010, grazie al volume curato da Lorenzo Capitani: Enrico Berlinguer. Il sogno di un’altra Italia.
Ghirri affrontò il suo compito con occhi privi di ideologia ma, racconta la moglie Paola, tornò turbato e commosso. A colpirlo in particolar modo non furono tanto i militanti quanto il loro leader, quel Berlinguer che in un grigio compostissimo affrontò la folla. «Sembra un impiegato anche se evidentemente non lo è», sintetizza Marco Belpoliti nella descrizione di quelle immagini. La cosa che più di tutte colpisce lo scrittore emiliano è la figura antiretorica di Enrico Berlinguer che, con assoluta gravità, fronteggia la folla sostenendo la sua totale solitudine con una quasi totale assenza di movimento – una gamba lievemente piegata, le braccia poggiate al palchetto rosso –, e sfiora il sacro. Berlinguer è rimasto nella memoria per la sua discrezione, una sorta di riservatezza che lo rendeva parco nei gesti come nelle parole. Una compostezza che condivideva con tutti i politici di quella che viene ricordata come Prima Repubblica, una generazione di politici che, per meglio distanziarsi dalla spettacolarizzazione personale del Duce, aveva adottato una postura sempre discreta con gesti ridotti all’essenziale e corpi anonimi nascosti da abiti “seri” che raccontavano rigore in ogni piega, in ogni polsino inamidato o colletto candido. Abiti a cui era affidata una missione, il compito del racconto nella stessa misura in cui lo avevano le parole. (Belpoliti ricorda, ad esempio, come il doppiopetto ministeriale dei democristiani sia passato alla storia).
La crisi dell’Italia postmoderna ha trovato il suo referente visivo in un imprenditore, cavaliere del lavoro, frutto della piccola borghesia milanese. Il populismo di Silvio Berlusconi è stato un’assoluta novità nella storia italiana mentre nell’uso attentissimo della propria immagine non pochi sono i punti di contatto con l’illuminata gestione che del proprio corpo fece Mussolini. La rappresentazione del corpo-icona diventa, con Berlusconi, precisa mossa politica anticipando la tendenza assolutamente contemporanea del corpo-mente, complesso nodo tensivo intuito e battezzato da Michel Foucault negli anni Settanta con il concetto di biopolitica, che prevedeva un corpo inserito all’interno di una ferrea rete di regole che lo potenziavano da un punto di vista sociale ma anche economico.
La Seconda Repubblica ha cambiato le regole del gioco e si è rivolta ad un pubblico indifferenziato; la politica degli ultimi decenni ha puntato alla “massa”, all’anonimato dell’audience che risponde al luogo comune, alla convenzione, al comprensibile e imitabile. Anzi, di più: all’invidiabile. La componente performativa ha preso il sopravvento e le posture, i gesti, il look sono diventati spettacolo. Lo spazio pubblico è stato compattato da una civiltà delle immagini di derivazione televisiva che ha reso obsoleta qualsiasi tradizione di pensiero critico e, quindi, di corrispondente resa estetica.
«La politica del corpo è essenziale per i moderni Catilina, perché consente di rovesciare la favola di Andersen. Non è l’imperatore a trovarsi nudo, ma il cittadino che a forza di imitarlo perde il senso della società ed è gettato nella solitudine», scrive Barbara Spinelli su “La Stampa” del 23 giugno 2009. Su questa solitudine la politica contemporanea ha costruito il proprio mito liquido, scivoloso e incredibilmente glamour. Niente è più certo, criticabile, etichettabile. Ogni atto, anche il più bieco, è giustificabile, e allo stesso tempo ridicolizzabile. Gaffes, corna giocose in fotografie con altri capi di stato come se fosse la gita delle medie, pose sguaiate, volti rifatti e l’ormai famosissimo dito medio rivolto al cielo: la politica è diventata show. L’etica si confonde con lo share e il corpo politico diventa corpo da anchorman, da velina, da starlette di periferia per consolidare un consenso che non è partecipazione ma incoronazione del sovrano.
Nella delicata era di post-decadenza berlusconiana, quale nuova fase etico-estetica sorgerà? Per ora, la sensazione è molto simile a quella che si prova quando, in un normale salotto, si spegne all’improvviso una televisione con il volume troppo alto: ci si sente assordati dal silenzio e lievemente stupiti dall’arredo della stanza! Ci si guarda intorno... e si riparte, mettendo in discussione ogni presunta conquista, ogni ruolo e funzione. Il compito che si profila all’orizzonte è quello di ridefinire termini come “sacro” o “profano”, costruire nuovi perimetri intorno alla parola “libertà” e nuovi percorsi per “partecipazione”. E, infine, ridisegnare il “corpo del re” (per prendere in prestito, in maniera molto disinvolta, la famosa definizione coniata dal Kantorowics sul finire degli anni Cinquanta) rendendolo “corpo del popolo” e solo così, in questa emanazione consapevole, ridisegnare il corpo sociale e identitario di cui facciamo parte. È una sfida aperta che può essere giocata in vari modi, ma che deve partire, prima di tutto, dall’analisi della realtà, dalla sua comprensione e registrazione. Dobbiamo salpare da un’osservazione attenta, usando uno sguardo che sia politico nella sua accezione più ampia.
Intervista con il potere
Nel 1999 Salvatore Ligios ha pubblicato Facce di sardi. Ritratti d’identità, un percorso fotografico durato cinque anni in cui aveva incontrato e fotografato i corpi e i volti della cultura sarda: registi, docenti universitari, architetti o cantastorie avevano contribuito a creare un nuovo immaginario isolano che, con un passo laterale, si era allontanato dal mito del volto truce da maschera e dal fisico imprigionato in gambales e velluto.
«Con Facce di sardi ho tentato di isolare la categoria ‘privilegiata’ degli intellettuali e sui loro volti ho voluto testare la capacità di raccontare la contemporaneità dell’identità. Ho poi ripetuto questo tentativo con operazioni apparentemente più leggere come The Villasor Factory, dove mi confrontavo con un simbolo che parte certo dall’immaginario sardo come la maschera tradizionale ma che, attraverso la fotografia, rivela tutta la sua ambiguità, il suo essere inafferrabile al di fuori di un recinto di conoscenze precise. La mia sfida è far entrare la fotografia nel dibattito contemporaneo accanto al cinema o alla letteratura. Non perché abbia una sua verità da difendere ma perché ha un suo codice per rappresentare il mondo contemporaneo. Fatte le dovute proporzioni, resta per me saldo il modello di August Sander, con le sue immagini che continuano a raccontarci cose, aspetti, mondi che lui, al tempo, non poteva nemmeno immaginare. È questa sfida contro il tempo il vantaggio che la fotografia dimostra rispetto ad altri linguaggi, e che guida il mio lavoro».
A più di un decennio di distanza, l’operazione si ripete, ma il tiro si fa maggiormente selettivo e il campo di indagine specificatamente politico. Ma non la politica del potere largamente inteso (televisivamente conosciuto, mi verrebbe da dire), ma un potere briciolina, periferico e riverito nel suo millimetrico definirsi nei ritmi delle comunità più minuscole dell’estesa isola nel cuore del Mediterraneo. Soprattutto, l’obiettivo si confronta ora con il compiersi di una crisi profonda che dall’economia ha sommerso la cultura, la morale, la religione, la socialità e quindi, dolorosamente, la politica. Raccogliere gli avanzi di convinzione civica caduti dal tavolo del magheggio internazionale significa non solo fare i conti con illusioni e disillusioni ma soprattutto partecipare alla costruzione di un nuovo percorso che da estetico si faccia etico. Capire come rappresentarci per definire chi siamo nel disegno di una classe politica sopravvissuta. E farlo partendo dai margini, dai confini più labili del potere.
«Ho scelto di concentrarmi sui sindaci di 50 piccoli paesi proprio perché sembra non abbiano nessun titolo per entrare in gioco: non una valenza estetica o statistica… nemmeno antropologica! Però, se provi a sfatare i luoghi comuni mettendo al centro della discussione questi numeri deboli che sulla carta partono svantaggiati, ti rendi conto che questi uomini e queste donne sono una realtà e, lontano dalle statistiche, alle quali non sono interessato, si definiscono secondo caratteristiche precise, elementi semplici, forme di archetipizzazione indossate con ingenuità. È questa la sfida che mi piace combattere: mettere in campo chi a giocare non viene invitato mai e scoprire che ha la stessa forza dei grandi modelli o delle grandi firme». Seguendo il segno dei tempi, la fotografia non è più sola in questa indagine ma affiancata dal video: interviste brevi, semplici, in cui i sindaci si raccontano andando ben oltre il programma politico. «Ho deciso di far procedere insieme fotografia e video per assecondare i ritmi più sincopati della società contemporanea e, al tempo stesso, fornire più strumenti al lettore».
Alla regia dei cinquanta video un altro Ligios, il figlio Vincenzo.
«La nostra collaborazione è nata per caso. Quando mio padre ha iniziato a raccontarmi della voglia di riprendere in mano il suo percorso sull’identità sarda, io vivevo a Edimburgo. Man mano che il progetto prendeva corpo, sono sopraggiunte preoccupazioni di carattere pratico: intervistare soggetti mai incontrati prima cercando di rispettare il loro impegno sociale; impostare un numero alto di interviste rendendole concise ed efficaci allo stesso tempo; mantenere i costi molto contenuti visto il periodo di piena crisi in cui il progetto prendeva forma. In un secondo momento mi sono lasciato affascinare dalla natura metaforica, quasi poetica, del progetto: un padre e un figlio che si avventurano in un viaggio artistico insieme, un padre fotografo e un figlio cineasta. Per me era come ripercorrere la storia: la fotografia (padre) e il cinema (figlio, cinema come 25 fotografie per secondo) che dialogano sul contemporaneo. Quando ho realizzato questo aspetto ho deciso che dovevo buttarmi, era un’occasione troppo importante, anche se la mancanza di esperienza mi intimoriva parecchio!
«Durante le fasi embrionali del progetto mio padre era incappato sul web in un progetto firmato da David Lynch ma diretto dal figlio Austin – fatalità, no? –, un road-trip videografico attraverso gli Usa intervistando reietti ed emarginati. Nonostante sia un’operazione di tutt’altra natura, Interview Project è diventato un po’ il mio faro di riferimento, soprattutto per mantenere il design della produzione il più asciutto e snello possibile. Per quanto riguarda invece l’approccio fotografico-estetico, in particolare per la parte dei paesaggi, ho cercato di convogliare le mie conoscenze fotografiche verso quelle di cinema. Primi fra tutti, Ghirri e poi Angelopoulos, il regista greco, con le loro inquadrature molto precise, le linee di fuga ponderate, i colori pastello, le composizioni spesso centrate e giustificate. L’idea era quella di regalare ai video una dimensione meditativa e contemplativa allo stesso tempo.
«Anche se in maniera indiretta, un punto di riferimento etico è stato Werner Herzog. Le riprese sono state davvero estenuanti per fattori climatici (gran parte del girato è stato eseguito tra giugno e agosto del 2012, dunque con un caldo notevole) e pratici. In quei giorni, quasi per caso, vidi Burden of Dreams, un documentario sulla produzione travagliata e burrascosa di uno dei film leggendari di Herzog, Fitzcarraldo. Quando mille problemi avevano afflitto la produzione e la troupe, stanca e amareggiata, minacciava di andarsene, Herzog, visibilmente affaticato, aveva detto: ‘If I abandon this project, I would be a man without dreams and I don’t want to live like that’. Quella frase, piovuta dal nulla, mi ha tirato su di morale e aiutato a tenere duro sino alla fine della corsa».
Dal dialogo tra fotografia e video vengono fuori 50 storie di un mondo minimo; arcipelaghi emotivi che galleggiano sulla schiuma di un contemporaneo irrisolto. Una realtà parallela, la Sardegna più minuta, in cui vigono ancora un vocabolario antico, una disarmante spontaneità, una vezzosa ritrosia che mal declina quell’iper-apparire a cui siamo stati mal-educati.
Decidere di avere un ruolo, un peso, una responsabilità cambia il nostro modo di percepire il mondo? Modifica il nostro corpo? Altera la profondità dei nostri passi?
L’eco di queste domande sostiene gli scatti che appaiono scarni, essenziali nella geometria, intimi come un diario e rifuggono, il più delle volte, i luoghi del potere oppure, quando li scelgono, li sconsacrano e umanizzano. Gli interrogativi riverberano sulla faccia da “amico-della-porta-accanto”, luccicano sul telaio della bicicletta inforcata come un destriero da un sindaco ragazzino, si ammorbidiscono su femminilità indossate in modi nuovi, fermi o acerbi a seconda del caso ma mai servili. Possiamo sentire autentiche e vicinissime le vite di queste poco-più-che-ragazze che si dividono tra casa, lavoro e impegno... esattamente come ogni donna in ciascun giorno della sua vita. La tenera maternità condivisa del giovane sindaco di Setzu, la posa scanzonata del sindaco di Onanì o la ferma, ieratica presenza della first lady di Tinnura sono le nostre; sono specchi reali delle nostre contraddizioni.
La fotografia diventa in questo lavoro un potente mediatore di realtà, traduce l’immagine del potere a cui siamo (mal)abituati e la declina con l’indicativo presente, il verbo dell’impegno personale, dell’adesione al luogo. Composizioni cariche di enigmi e silenzi che rendono evidente quanto Ligios professi uno sguardo etico che si ispira alla grande tradizione italiana di cui il già citato Ghirri faceva parte e con lui uno dei più interessanti fotografi italiani viventi, Giovanni Chiaramonte, che da sempre indaga il rapporto tra uomo e destino.
Le pose possono, ad un primo sguardo, sembrare naïf e invece raccontano una semplicità che diventa programma politico preciso. Colpisce la catasta di legna su cui siede il sindaco di Lodine o l’atteggiamento scanzonato del primo cittadino di Armungia, quasi a ricordare (prima di tutto a se stessi) che la politica è “roba di fatica, roba di cucina”, un’arena dove ci si sporca le mani per non imbrattare la coscienza. Mozzano il fiato gli aspri paesaggi di Ittireddu, Martis, Sagama o Tadasuni, con un’asciuttezza che racconta la determinazione e il coraggio del restare mentre in molti praticano la fuga. È in queste immagini così nude che si declina la nuova appartenenza, che non è fatta di arcaismo e tradizione di plastica ma di comprensione e accettazione. E impegno.
Un impegno che nasce certo dalla storia, come dimostrano i meta-racconti che affascinano negli scatti di Baradili, Bessude, Bidonì, Loculi, Modolo, Semestene o Sennariolo, in cui questi eroi borghesi sembrano sorreggere l’immaginario visivo di un’isola intera. Ma questa è una storia che sospinge e non soffoca, sostiene e non sbriciola ideali perché è stata amata e metabolizzata e non ottusamente subita.
I video hanno la stessa sobria serenità, un lucido punto di vista che non regala niente e non indulge alla malinconia. Non ci sono abiti o pose ufficiali, non il comizio o la campagna elettorale. Ci sono corpi, esposti, semplici, non educati alla posa.
Ci sono occhi che guardano fisso e cercano di disegnare il futuro. C’è il quotidiano lavorato e faticato. E fortemente c’è il regalo di se stessi, l’umiltà dell’appartenenza e il confronto totale con la comunità di cui ci si sente parte, carne. Perché anche il semplice esserci, qui e ora, è già atto politico. Ma soprattutto ci sono i luoghi con il loro cortocircuito temporale, l’incoerenza del progresso che avanza e scorre davanti ai nostri occhi chiusi mentre ancora ci raccontiamo il passato.
E non ci sono risposte. Non certezze o punti di arrivo ma solo partenze; cinquanta nuove partenze per tracciare un futuro che muove da qui, dal piccolo mondo conosciuto, che detti regole su misura e non ne subisca di esterne. C’è il racconto di un’isola che è nostra ma solo a parole e che merita ancora attenzione, ricerca, scoperta che sia vera e non mitologia da turista frettoloso. C’è il tentativo di rendere tangibile l’amore per un luogo, e già questo basta a redimerlo e riconfermarne la scelta ancora e ancora. Il tentativo è già atto d’amore; atto politico. E come dice Salvatore Ligios, «questo lavoro è una traccia delle mie riflessioni. Io con la fotografia racconto il mio mondo. O almeno ci provo».



THE COURAGE OF THE LOWEST NUMBERS
di Sonia Borsato

soniaborsatox
Teaches History of Contemporary Art at the Sassari Fine Arts Academy and for several years has directed the Su Palatu Photography centre in Villanova Monteleone.


There are times when I feel like being on my own
shut in a room thinking about my own affairs.
And at least at those times my desperation
is the most important thing, and I alone exist.
I confess that at these times
I don’t give a damn about what’s happening
I don’t give a damn about politics
about people dying every day
about America, Russia and China.
At these times I don’t give a damn
about civil wars
I don’t give a damn about imperialism
I couldn’t care less about Vietnam
I couldn’t care less about Communism.
At these times I don’t give a damn
about the workers
I don’t give a damn about layoffs
I don’t give a damn about Marx and Lenin
I can’t stand Gianfranco Serena
pub debates
I don’t give a damn, I don’t give a damn, I don’t give a damn…
At these times I just see my own life
and my pain is my only truth.
At these times, dear friends,
throw me back into reality.

Giorgio Gaber, Ci sono dei momenti (There are times)

Luigi Ghirri experienced the world with his eyes. Seeing and photographing were social acts. Apart from this, he was a Christian anarchist who never went to vote. His relationship with politics was made up of distances and silences, but it was he and other great names in Italian photography - Mario Cresci, Gabriele Basilico, Gian Paolo Barbieri and Vincenzo Castella – who were asked to create a visual path through the developments in the Italian Communist party. And in spite of his steadfast political absenteeism, Ghirri agreed.
What’s more, he chose for himself one special day and one special man: the speech by Enrico Berlinguer, the shy leader, which he gave on 20th September 1983 at the “Festa dell'Unità” (Italian Communist Party festival) at the Campovolo site in Reggio Emilia.
Vincenzo Bertolini, Italian Communist Party (PCI) secretary in 1983, recalls that Berlinguer spoke “at the end of the twenty days – twenty days on which it didn’t rain once. Only on the evening before the rally, it clouded over and a fine drizzle started to fall, which worried us. In fact it washed the dust off the festival and the next day we found the streets clean. Up to that day, there had been thousands of people around the city, coming from all over Italy, but for Berlinguer’s rally there was an estimated one million. From the stage it looked like a huge expanse of asphalt”.
The five photographers’ work was collected in a book that, unfortunately, brought its publishers little success. Ghirri’s part, however, achieved late popularity a few years ago in 2010, thanks to Lorenzo Capitani’s book, Enrico Berlinguer. Il sogno di un'altra Italia (Enrico Berlinguer. The dream of another Italy).
Ghirri went about his task with eyes that were not influenced by ideology but, as his wife Paola tells us, he came back disturbed and moved.
What struck him especially was not so much the militants as their leader, Berlinguer, who faced the crowd dressed in a very staid grey. “He looks like an office-worker although he is obviously not” as Marco Belpoliti puts it succinctly in the description of those pictures. What strikes Belpoliti most of all is the anti-rhetorical figure of Enrico Berlinguer who, with absolute seriousness, faces the crowd while supporting his total solitude with an almost total absence of movement: with one leg slightly bent and his arms resting on the red shelf, he comes close to being a religious figure.
Berlinguer has stayed in our memory because of his discretion – a sort of reserve that made him frugal both in his gestures and in his speech.
He had that composure in common with all the politicians of what we remember as the First Republic, a generation of politicians who, in order to distance themselves further from Mussolini’s personal showmanship, adopted a more and more discreet posture with gestures reduced to the essentials and anonymous bodies concealed in “serious” clothes that exuded rigour in every crease and in every starched cuff or snow-white collar. These clothes were given a mission; they had a duty to speak, in the same way that the words had. (Belpoliti remembers, for example, how the ministerial double-breasted suit of the Christian Democrats has gone down into history).
The crisis of postmodern Italy has a visual representative in a businessman, a “Cavaliere del Lavoro”, and a product of the Milanese petty bourgeoisie.
Silvio Berlusconi’s populism has been a completely new feature in Italian history while there are many similarities between the very attentive use of his image with the inspired way in which Mussolini’s managed his own personal presence.
The representation of the person-icon, with Berlusconi, becomes a precise political move anticipating the highly modern person-mind trend, a complex tension node understood and baptized by Michel Foucault in the 1970s with the concept of biopolitics, which provided for a person inserted within a set of hard-and-fast rules that strengthen it from a social but also an economic point of view.
The Second Republic changed the rules of the game and appealed to an undifferentiated public; the politics of the last decades has aimed at the “masses”, at the anonymous nature of the audience that responds to platitudes, to convention, to the understandable and the imitable – and even to the enviable.
The performance component has prevailed and posturing, gestures and appearances have turned into shows.
The public arena has been condensed into a civilisation of images deriving from television that has made any tradition of critical thought – and, therefore, of corresponding aesthetic output – obsolete.
“The politics of the person is essential for the modern Catilines, because they allow Hans Andersen’s fairy-tale – “The Emperor’s new clothes – to be turned on its head. It isn’t the emperor who finds himself naked, but the citizen who, in trying to imitate him, loses the sense of his society and is thrown into solitude”, wrote Barbara Spinelli in “La Stampa” of 23rd June 2009.
Contemporary politics has built its own myth – liquid, slippery and incredibly glamorous – on this solitude. There is nothing more certain; it can be criticized and labelled. Each act, even the most sinister, can be justified and ridiculed.
Gaffes, chirpy cuckold horns in photographs with other heads of state as if they were on a junior high-school trip, knockabout poses, facelifts and the now notorious middle finger pointing upwards: politics has become a show, and so much further away from the people.
Ethics become confused with audience share and the political person becomes the person of the anchorman, the TV showgirl and the fringe starlet, consolidating a consensus that is not participation but the coronation of the sovereign.
In the fragile era of Berlusconian post-decadence, what new ethical-aesthetic phase will emerge?
For now, the sensation is very similar to what we feel when, in a normal living-room, a television with the volume too high is suddenly switched off: we find the silence deafening and are slightly astonished by the furnishings in the room! We look around … and we start again, calling into question each presumed achievement, each role and function.
The task taking shape on the horizon is that of redefining terms such as “sacred” or “profane”, and of building new perimeters around the word “freedom” and new paths for “participation”.
And finally, redesigning the “person of the king” (to borrow, in a very casual manner, the famous definition coined by Kantorowicz towards the end of the 1950s) to make it the “person of the people”, and only thus, in this conscious emanation, to redesign the social body and the identity which we are part of.
It is an open challenge that may be taken up in various ways but that must start, first of all, from an analysis of the reality, from understanding it and recording it.
We must begin with careful observation, using a lens that is political in the widest sense of the word.


INTERVIEW WITH POWER
In 1999, Salvatore Ligios published Facce di sardi. Ritratti d'identità (Faces of Sardinians. Portraits of identities), a journey in photographs that lasted five years in which he met and photographed the people and the faces of Sardinian culture: film-directors, university teachers, architects or “cantastorie” contributed to creating a new set of images for the island that, sidestepping the usual ones, move away from the myth of the cruel face of the traditional carnival masque and the body fettered in leggings and velvet.
”With Faces of Sardinians I tried to isolate the “privileged” class of intellectuals and I wanted to try out on their faces their ability to recount contemporary identities. I then repeated this attempt with some apparently more light-hearted operations such as The Villasor Factory, where I tackled a symbol – the traditional carnival masque – that definitely appears in the typical Sardinian set of images but, through photography, it reveals all its ambiguity and its essence, which is unfathomable outside a narrow area of precise knowledge. My challenge is to make photography come into the contemporary arena alongside cinema or literature – not because it has its own truth to be defended, but because it has its own code to represent the contemporary world. Scaled down appropriately, the valid model for me is still that of August Sander and his images that continue to tell us of things, aspects and worlds that he, at that time, could not even imagine. This challenge to time is the advantage photography has over other languages, and this is what guides my work”.
More than a decade later, the operation is repeated but the range of targets have become more selective and the field of inquiry specifically political.
This is not the politics of power understood in its widest sense (as seen on television, I might almost say) but a shaky, peripheral power, respected because it is defined in the rhythms of the tiniest communities of Sardinia, the large island in the heart of the Mediterranean.
Above all, the lens is now faced with the development of a deep crisis that starts with the economy and smothers culture, morals, religion, social relations and, sadly, also politics.
Picking up the crumbs of a belief in civil society that have fallen from the table of international wheeler-dealing means not just coping with illusions and disillusionment but above all taking part in constructing a new path to turn the aesthetic into the ethical, and understanding how to represent ourselves in order to define who we are in the scheme of a surviving political class.
And we do this by starting from the edges, from the most fragile frontiers of power.
“I chose to concentrate on the mayors of 50 small villages because they seemed to have no right to be involved: they have no aesthetic or statistical value, and not even an anthropological one! However, if you try to de-mystify the clichés by putting these low numbers, who on paper start off from a position of disadvantage, at the centre of the debate, you realise that these men and women are a reality; getting right away from the statistics, which I am not interested in, they are defined according to precise characteristics, simple elements, and archetypal forms which they assume artlessly. This is the challenge I like to tackle: involving those who are never invited to play and discovering that they have the same force as the large models or the large brands”.
Moving with the times, photography is no longer alone in this investigation but is accompanied by video: short, simple interviews in which the mayors say their pieces, getting right away from the political agenda.
“I decided to have the photography and the videos go hand-in-hand to support the more syncopated rhythms of modern society and, at the same time, supply more tools for the reader”.
Directing the fifty videos is another Ligios, his son Vincenzo.
“Our collaboration came about by chance. When my father began to tell me about his desire to resume his journey through Sardinian identity, I was living in Edinburgh. As the project gradually became a reality, concerns of a practical nature started to appear: interviewing people we had never met before while trying to respect their social commitment; setting out to do a large number of interviews while making them concise and effective at the same time; keeping costs very low given the period of deep economic recession in which the project was taking shape. Later on, I allowed myself to become fascinated by the metaphorical, almost poetic nature of the project: a father and son venturing out on an artistic journey together, a photographer father and a filmmaker son. For me it was like being able to retrace history: photography (the father) and the cinema (the son, the cinema as 25 photographs per second) who dialogue about the contemporary world. When I realized this aspect I decided I had to become involved, that this was too important an occasion, although I was quite frightened by my lack of experience!
During the early stages of the project, my father chanced upon a project on the Internet by David Lynch but directed by his son Austin: this must have been fate – a video of a road-trip across the USA interviewing society’s rejects and dropouts. Although it was a completely different kind of operation, Interview Project became a sort of reference beacon for me, mainly for keeping the production design as lean and smooth as possible.
As far as the photographic/aesthetic approach was concerned, however, in particular as regards the landscapes, I tried to convey my knowledge of photography along with my knowledge of the cinema. In the forefront was Ghirri and then the Greek director Angelopoulos, with their very precise frames, carefully considered perspectives, pastel colours, and with the compositions often centred and justified. The idea was to give the videos a meditative and contemplative dimension at the same time.
Although indirectly, one ethical reference point was Werner Herzog. Filming was really exhausting because of the climate (the last of the footage was made from June to August 2012, and therefore in considerable heat) and for practical reasons.
In those days, almost by chance, I saw Burden of Dreams, a documentary on the difficult and tempestuous production of one of Herzog’s legendary films, Fitzcarraldo. When production was beset by dozens of problems and the troupe, tired and embittered, threatened to walk out, Herzog, visibly fatigued, said: If I abandon this project, I would be a man without dreams and I don't want to live like that.
That sentence, coming out of nowhere, lifted my spirits and helped me to keep going to the end of the race”.
The dialogue between photography and video produced 50 stories of a minimal world; emotional archipelagos that float on the froth of an unresolved modern reality. This is a parallel reality, the more minute Sardinia, in which an ancient vocabulary still prevails, with a disarming spontaneity and a charming coyness that has difficulty in subscribing to that hyper-exposure we have been unwillingly trained to appreciate.
Does deciding to have a role, a weight and a responsibility change our way of perceiving the world? Does it modify our person? Change the depth of our steps?
The echo of these questions underpins the pictures that appear meagre and essential in their geometry, intimate like a diary and that mostly shy away from places of power or, if they choose them, they debunk them and make them human.
The questions echo on the “next-door-neighbour” faces, they glint on the frame of the bicycle ridden like a charger by a youthful male mayor, and they soften on femininity donned in new ways, resolutely or sharply, depending on the case, but never submissively.
We can feel the lives of these very young women as authentic and very close to us; they are divided between home, work and commitment ... just like every woman every day of her life. The young mayor of Setzu’s heartwarming news about her pregnancy, the easy-going pose of the mayor of Onanì or the solemn, resolute presence of Tinnura’s “first lady” belong to our own experience; they are real mirrors of our contradictions.
Photography in this work becomes a powerful mediator of reality; it translates the image of power to which we are (unwillingly) accustomed and expresses it with the present indicative, the verb of personal commitment, of belonging to the place.
These are compositions full of enigmas and silences that make it clear how much Ligios professes an ethical stance inspired by the great Italian tradition which the above-mentioned Ghirri was part of, along with one of the most interesting living Italian photographers - Giovanni Chiaramonte, who has long investigated the relationship between man and destiny.
At first sight the poses may seem naive, but they tell of a simplicity that becomes a precise political agenda.
Striking elements are the woodpile which the mayor of Lodine is sitting on, or the laid-back attitude of the mayor of Armungia, as if to remind us (and themselves first of all) that politics is “the stuff of hard work, kitchen stuff” – an arena where you get your hands dirty so as not to soil your conscience.
The rugged landscapes of Ittireddu, Martis, Sagama or Tadasuni take our breath away, with a dryness that tells of the determination and the courage to stay put while many others run away.
It is in these naked images that we see the new sense of belonging, not made up of archaic, traditional elements but of understanding and acceptance.
And commitment.
This commitment certainly stems from history; as shown by the fascinating meta-narratives in the pictures of Baradili, Bessude, Bidonì, Loculi, Modolo, Semestene or Sennariolo, in which these middle-class heroes seem to prop up the set of visual images of an entire island.
Yet this is a story that encourages and does not suffocate, supports and does not crush ideals because it has been loved and metabolized and obtusely endured.
The videos have the same simple composure, a clear point of view that does not give anything away and does not indulge in melancholy. There is no official dress or official poses, there are no political rallies or electoral campaigns.
There are people on display, simple, and not trained to pose.
There are eyes that stare and try to envisage the future.
There is the stressful daily life of work. And there is the strong feeling of giving oneself, and the humility of belonging and the total engagement with the community of which one feels a part, and of one flesh. Because even simply being there, here and now, is a political act. But above all there are the places where time has short-circuited, where progress incoherently goes on and runs past our closed eyes while we are still talking about the past.
And there are no answers. There are no certainties or destinations but only departures – fifty new departures to trace out a future that moves off from here, from the small, known world, that might dictate made-to-measure rules and not be subjected to external ones. There’s the tale of an island that is ours but only on paper and that deserves more attention, research, and discovery that is real and not the cobbled-together mythology required for the tourists.
There is an attempt to make the love for a place tangible, and this is already enough to redeem it and to confirm the choice of it over and over again.
The attempt is already an act of love; a political act. And, as Salvatore Ligios says, “This work is an outline of my reflections. With photography, I tell the story of my world. Or at least I try to”.